Ne mondd, hogy ez neked túl elvont

Úgy fest, mint egy festmény, de nem az. Távolról az, amit ott lát, Franz Kline amerikai festőre emlékeztet, aki széles fekete ecsetekkel kergette végig a fehér vásznat - de aztán fellép a vászonhoz, és rájön: egyáltalán nem volt festmény. Itt nincs olajfesték. Itt egy fehér és egy fekete vásznat vágtak olyan hosszúságokra, amelyek úgy néznek ki, mintha egy minta maradványai lennének, egy divattervező műterméből származó szemetet, majd összevarrják őket. Ami képnek számít, az egy foltos és - festéstechnikai szempontból - egy üres vászon. A vászon, amely ennek a csodálatos művészetnek egyik paradoxonja, csak úgy festményt játszik, hogy úgy mondjam: egy gesztus fikcióját, spontán ecsetvonást produkálja.

Az 1973-ban Dániában született és ma Berlinben élő Sergej Jensen művész képein sok az ötvenes és hatvanas évek úgynevezett absztrakt művészetére emlékeztet (ami például de Kooning, de Stael esetében egyáltalán nem annyira elvont) háború), az Informel és a színes mezei festmények, amelyeket jelenleg a berlini Guggenheim-fiók és a Gropius-épület nagyobb kiállításain fedeznek fel újra. Jensen utolsó kiállítása, amelyet valamikor ezelőtt mutattak be a berlini „Kunst-Werken” -ben, első pillantásra emlékeztetett az absztrakt művészet ilyen kiállításaira; úgy nézett ki, mintha egy atlantai vagy San Francisco-i múzeumban történhetett volna 1961-ben.

A hatvanas évek művészete újra összefoltozott

Ha azonban jobban megnézte, akkor ez a kiállítás úgy nézett ki, mintha 1961-ben elfelejtette volna szétszerelni: Mintha negyven éve ragyogna a képeken a ragyogó nap, mintha a hordágyak keretei elvetemedtek volna a nedves levegőben, mintha az alkalmazottak a múzeum zsinórral próbálta könnyeket varrni a monokróm képekbe. Valójában Jensen munkáját úgy kell elképzelni, mint egy óvatos régészt vagy restaurátort, aki finom tűszúrásokkal rekonstruálja a múlt modernségének nagyszerű gesztusait, majd újra összefűzi őket.

Amit itt lát, az egy sérült, kifakult, megrongált modern kor. Mi olyan vonzó benne? Miért van Jensen, aki a jövő héten a frankfurti Portikusban nyit ki egy újabb művekből álló kiállítást, és januártól New Yorkban az Egyesült Államok egyik legfontosabb művészeként tisztelegnek egy nagy egyéni bemutatóval a PS1-ben, a Modern Művészetek Múzeumának kortárs osztályán nemzedékét ünnepelte?

Rövidzárlat a mindennapi élet és az utópia között

Talán azért, mert újjáélesíti a szakadt művészettörténetet; mert rövidre zárja a képtér-utópiákat, amelyekről a nem reprezentatív művészet akkoriban szólt, mindennapi tapasztalattal és esztétikával, amelyet veszélyes kártevőként távol tartottak a sugárzó színmezővilágoktól. Ez egyike annak a számos vádnak, amelyet a Pop Art és a kritikai realizmus hívei az absztrakt expresszionistáktól és a színmezőfestőktől is felhoztak: a tárgyak hiánya és az időtlenség, a motívumaik távoli világa és jelenje.

Jensen művében, a késő válaszként erre a manőverkritikára, mindennapi dolgaink arzenálja a tiszta forma utópiájába vonul: farmerzsebet varrnak a képre; a másik a festékbe tapadó út porába kerül; egy darab tapéta, a függöny dekoratív éle elvész a patchworkben a vásznon, furcsa dolgok csapódnak össze, mint az itt és most üstökösök egy ízlésesen csillogó ideális világban. Ennek a taktikának is van hagyománya: Twombly korai festményeinél is ceruzával firkált számoszlopok és táblák bukdácsolnak a színes csatákban, mint zavart kézművesek, akik eltévedtek az operaszínpadon.

Elegáns rongálás a színes giccs ellen

Abban az időben a lakonikus invázió, ami csak a befejezetlen falakon látható, de a festményeken nem, szintén az absztrakt expresszionizmus pátoszának kritikája volt. Jensen anti-festménye az üveggyöngyök és fűszerek alatt kiemeli a nyom kiemelését, foltok és bankjegyek és különös etnikai dolgok jelennek meg, néha fehérítővel is fest, ami egyfajta negatív művészethez vezet. Ezután a felszín feloldódik, majdnem úgy, mintha Robert Rauschenberg hónapokig tartó munka során rétegenként törölte volna Willem de Kooning színes rajzát.

Ami Jensenben közös Twomblyvel és Rauschenberggel, az az elegáns vandalizmus, amely megakadályozza a színes őrület giccsét. Szinte túl szép monokróm festményen egy hüvelykujj van tűzve a vászonba; egy másik fehér képet kötnek össze szálak, mintha a vászon hasításokat szenvedett volna a varrni kívánt festmény őrületében. Jensen aggódó és kissé furcsa sebészként közelít a klasszikus absztrakció felszínéhez: Fontanához hasonlóan belevág a vászonba, újból felvarrja és az absztrakt modernitást nyitja meg idejében.

Minden képnek festett sartre-nak kellett lennie

Sokáig, amikor az absztrakt művészetről írtak, ez csak a hitelességi retorika ágyúinak dörgésével volt lehetséges: Siegfried Giedion azt írta, hogy „a modern mozgalmak, amennyiben valóban konstitutívak, megpróbálnak visszatérni az emberi természet ősi jelenségeihez. Újra kérdezünk az örök kapcsolatokról. "Herbert Kühn arról írt az absztrakt művészetről és annak formai hasonlóságáról a barlangfestéssel, hogy léteznie kell az" emberi szellem alaptörvényének ". Conrad Westphal kemény" önfegyelmet "lát benne, amelynek eredményeként formák merülnek fel, amiből "borzongás" fakad, mert "nyilvánvalóvá" teszik.

Akkor még nem készült alatta, végül is meg kellett ijeszteni mindazokat, akik "csak színeket" láttak ott, vagy az egészet csak dekoratívnak találták. Miután minden informális képet két évtizedig festett Sartre-vé kellett alakítani, ma az absztrakt művészettel mindenekelőtt az észlelési pszichológusokat és a neuroesztétákat kényszerítik a kollektívába: Ez itt "hidegnek tűnik" nekünk, ez itt "minket" aggaszt, mondják és senki sem meri azt mondani, hogy „ez a zöld” csak a színneurológust aggasztja, mert zöld óvodában nőtt fel, és ezért különös kapcsolatban áll a zöld színnel.

Előre nem látott és határozott ésmegfelelő

Jensennel még a kép rendkívüli eseményei is lelassítják az általánosítható színhatásokat: itt egy haj lóg a lakkban, ott egy hüvelykujj a vásznon. A mindennapi dolgok, az összes csúnya és szép dolog, a farmer, a Eddings, minden beleakad ezeknek a képeknek a patchworkjébe. Néha Jensen akasztja ki vásznait az ablakon, hogy az eső és a nap megváltoztassa őket, néha valami határozottan alkalmatlan (haj, bot, szalag, irodai eszközök) ragad a festékbe, és hagyja, hogy a kép pátosza összeomoljon, mint egy szuflé, amelyben a szakács zsebkendője megjelenik. Az összes képen nyoma van annak, hogy ki készítette őket, egy "itt voltam"; A képeket mondom, nem mi.

Miközben Sigmar Polke öklendezéssel robbantotta fel a háború utáni avantgárd szánalmas formalizmusát ("Magasabb rendű lények: fessük a jobb felső sarkot feketére!"), Jensen mindig optikai fülzúgást, megzavaró jelet hagy maga után a képein, amelyek távolról túlságosan ízlésesnek és klasszikusan modernnek tűnnek. ami megakadályozza az engedékeny odaadást és felébred. Végül ezek a nyugtalansággenerátorok a képeken nagyon egyértelműen megkülönböztetik őket az új, enyhe képek festett háttérképétől, amelyek mindig túlfűtött szoba hatását mutatják - hangulatosak és kissé dohosak, gyorsan bólintanak, később pedig fáj a fejük.

Az absztrakt modernitás tolóereje megfordul

Amit Sergej Jensen csinál, az valami talán az elvont modernség lendületes megfordulása - akkor is, amikor az időről van szó: Ha Pollock vagy KO Götz arról ismert, hogy képeik gyakran néhány perc alatt, akár másodpercek alatt elkészültek, Jensen vásznát tárolják néha évek, átvarrják, összeillesztik, elhalványulnak, kidudorodnak, és végül úgy néznek ki, mint a mindennapi életből származó flott. Egyes képek végtelen átfedésükben a modern megavárosok domborműveire vagy légi fényképeire emlékeztetnek, amelyekben az egyik réteg a másik fölé tolódik.

Mások úgy néznek ki, mintha egy mikrokontinentális sodródás furcsa módon szorította volna egymásba három Rothko-kép színmezőit. Az idő elengedhetetlen tervezési pillanat Jensennél: ahol mások ecsettel száguldoznak a vásznon, ő varázslatosan lassan varr, mint egy gyűjtő, aki felismeri, amit más emberek szépségében szemétként dobnak el, és botanizáló dobjába teszik. Ahol a klasszikus Art Informel kitörően lerövidítette a kialakulás pillanatát, Jensen eonszerűvé terjeszti ki; a képek jobban nőnek, mint tervezték. Úgy tűnik, hogy nincs is végleges forma; a képek egy állandó változás részei.

Festett kép, amelyet festés közben nem láttak

Jensen ismét szétszedi a festészet régi mítoszait és kérdéseit: Mit jelent az „elvont” festés és mit jelent a festői gesztus? Milyen szerepet játszik az egybeesés a formák megtalálásában, és hogyan jelennek meg a formák azon túl, amit a művész tervez és irányít?

Az egyik kép egy furcsán omladozó színörvényt mutat, egy furcsa palimpszestet, amely előtt értetlenül áll az ember, míg rájön, hogy amit lát, az a festett vászon hátulja. Hogy látja a hátrafelé beszivárgó színt: Amit lát, az egy paradoxon: egy festett kép, amelyet festés közben nem láttak. Az ilyen leletek újra és újra megjelennek Jensennel; együtt elmesélik az ellenőrzés alól kivonult formák történetét, a túlfűtött, ütött, elhalványult, kopott, használt, szakadt modernség történetét, valószínűleg éppen ezért tűnik olyan meglepően élőnek.

Szergej Jensen a frankfurti Portikusban 2010. november 27. és 2011. január 16. között

ÉN.m MoMA/PS1 New Yorkban 2011. január 23-tól 2011. május 2-ig